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艺术家到底是巫师还是异见

编辑:凯恩/2018-10-22 22:43

  普拉贾克塔·波特尼斯作品《这儿曾是一个家》(来自上海石库门的现成物,墙纸,蕾丝,纸,木炭与声音)

  展览的名字以及诉求的更深层意象,就来自印度思想家阿希斯·南迪(AshisNandy)的文章:《巫师、蛮夷之地与荒野——论异见之可闻与文明之未来》。南迪的观点来自于对殖民现代性中具主宰性的全球意识政治——自我被定义的框架——的叛离。在这场“对其他自我的失而复得”的运动中,南迪以萨满巫师作为象征,来阐明“异见”的真切性与有效性。

  无论持何种观点评价,张颂仁是中国当代艺术历程中一个难以被忽略的人。自上世纪80年代末,尤其是在1993年举办“后八九中国新艺术”展后,这位香港艺术商人经营的“汉雅轩”画廊就成为中国当代艺术与世界收藏市场的一个“重要环节”,张晓刚、王广义、方力钧、曾梵志等艺术家早期获得的国际知名度都与之相关。而在英国艺术杂志《ArtReview》(艺术评论)评选的“全球艺术界百名最具影响力人物”名单里,张颂仁的身份是“策展人”。这也是他近10年较多给予自己的角色。

  张颂仁的新画廊落脚在香港新界葵涌工业街。这里是始建于上世纪七八十年代的旧工业区,曾经密布电子和纺织厂。画廊面积大约四五百平方米,从前在这里的拉线工厂为了寻找更廉价的劳力迁往广州和马来西亚,留下这些空厂房,还有结实宽敞的货运电梯。周围大多数厂房现在都改建为物流仓库了。

  工业街里的展示

  无疑这里也更吻合现在进行中的“巫士与异见”展。“巫士与异见”缘自“西天中土——艺术家特派”项目,是中国与印度的四位艺术家交互驻地的延展与结果之一。作为整体艺术项目,“西天中土”其实已经持续了三年,并且仍在进行中。张颂仁说,2008年,他和中国美院教授高士明、印度策展人萨拉·马哈拉吉一起策划“广州三年展”,当时的题目叫“与后殖民说再见”,从那时候他们开始酝酿和印度当代艺术长期互动。为什么选择印度?张颂仁回答,在他的观点里,作为另一个东方文明大国,“印度当代文化是对中国最能生效、最具启发可能的现代文化。中国人其实是迷信欧美文化的,我们批评西方,也是把西方人自己批评西方的东西再借来用一用。但印度人对西方的批判和分析跟我们的角度完全不一样,他们有200多年被殖民的历史,从中建立起自己的反对观点”。以此为出发,“西天中土”计划所声称指向的,首先是“非西方世界的知识架构、殖民现代性中的历史和时间观”。

  郑波的多媒体互动装置作品《安贝德卡尔》

  朱帕蒂·高希的参展作品以她6年来为学生运动所画的海报以及一个关于“残破的世界”的投影来组构。她是一个非艺术专业的在读大学生,也是一个激进主义者。她告诉我,她从小生长的加尔各答是一个连接着神话色彩和激进氛围的城市,对她有着根深蒂固的启蒙。她认为社会运动与艺术创作密不可分,“艺术家应当介入社会,除非这种‘适合’的艺术形式变得太时尚或者被过度包装以至于不能再称其为艺术”。

  “也许,在现在这个全球性文化中,巫师——曾被形而上地当作国王和祭司的对立事物,如今依然是真正的异见的终极象征——代表了一个孩子、疯子、阴阳人,以及艺术家身上的乌托邦式的超验部分。当大众文化和媒体住在世界各大都会的时候,巫师试图去超越这个显在的现实和常识的束缚。”

  郑波作为艺术家的经历比较有意思:他生在北京,去美国念大学,毕业后到香港工作,在一家国际咨询公司做了4年,在2003年辞职考入香港中文大学读MFA(艺术创作硕士)之前,他和当代艺术并无任何关系。他只是从大学开始就喜欢画画,尤喜画人像,据他说,倒不是为了画那张画,而是为了画的“过程”,因为可以和模特聊天,这种一对一的深入交流过程让他着迷。这一特性后来就一直驻留在他的创作中。2004年,已经在香港生活了5年的郑波第一次想到做跟菲佣有关的作品,那次他走访了5家人的菲佣或印佣,请每人都讲个笑话给他听,由此激发的菲佣-雇主-艺术家之间的交叉反应构成了作品。到2008年,他做了《贾里布群岛》,通过信件、录像、表格和讨论的方式,“建构”了一个时间倒转的岛屿为生活场域,并第一次以组织讨论会的形式让人群进入作品中。

  郑波擅长创造和观者互动的参与式平台,即一种“社会参与式艺术”(SociallyEngagedArt),这也是他近两年在中国美术学院讲授的课题。他说,跟学生讲“社会空间基础”这门课时,常带他们从美院出来,沿邻西湖边的南山路走一圈,一路会经过咖啡馆、餐厅、名车展厅等地点,他让学生短暂进入并感受这些不同的社会空间,最后回到浙江美术馆,“这就是把社会空间和机制批判结合在一起”。

  大约三四年前,张颂仁买下位于美安工业大厦二层的这个旧车间,改造为展览场地。当代艺术产业集聚于废弃老工业区,这是近年来的一个全球性潮流。目前香港最大一处依托旧工业区发展起来的艺术集群地是靠近香港中文大学的“伙炭”,相比之下,葵涌这边还不具规模,从吸引观众的角度,在这里举办展览有些挑战性。

  林其蔚作品《端砚》(Ⅱ) ,这次他带来三组素描以及物件组合

  在这个意义上,展览呈示了异见,但还未显现超越束缚的巫师——“艺术家身上的乌托邦式的超验部分”。

  “高希是一个强大的创作者,她把创作能量灌注到自己倾以全部热情的事物上,我认为这是她最珍贵的地方。”郑慧华说。

  “当一个艺术家在关注社会现实的时候,他怎么连接自己跟这个社会?他当然并不在这个社会之外,而是说,他怎么通过艺术这一媒介去找出新的方式来看待现实,或谈论现实,或创造现实。”郑慧华说,这是展览希望探讨的话题。

  在这个意义上,展览呈示了异见,但还未显现超越束缚的巫师——“艺术家身上的乌托邦式的超验部分”。

  郑波此次展示的作品《安贝德卡尔》(Ambedkar)看似和之前的印度之行无关——发生地置放在香港,艺术家关注和访查了香港菲佣的生存状态,并将印度宪法之父安贝·德卡尔(BhimraoRamjiAmbedkar)的思想与意见注入内地与香港的社会阶级对话。他的创作实际上包含了“隐”和“显”两个部分:场外是艺术家和菲佣社群的关系建立。郑波花费大量时间,多次在香港街头菲佣周末聚会的固定场所寻访,通过一位在香港生活了28年的菲佣的讲述,找到一首在菲佣中有身份认同的情歌,然后组织菲佣社群街头表演和录制。在现场,他呈现给观众的主体作品《为她而歌》是一件互动装置:悬挂在展室中央的、用铸铁打造的巨大喇叭,以及一个置放其上的小型播放器,里面装有那件录像作品。当观众受邀站在喇叭前,随播放器一起放声高唱,作品就循环播放下去,而当观众无声,作品也就静默。在这里,“大喇叭”的符号意象意味着一个阶层的“发声”,观凤凰娱乐(fh03.cc)众的角色也不止于游戏,他的涉入及涉入后的自然选择指向不同社群之间共存的意愿:或对话,或隔断。这件作品可能会让一些观众感到不舒服,因为按照郑波的设计,“展厅里面既是游戏,其实也是一个‘PedagogicalEncounter’,即教学情境,只是这个教学的权力结构不像我们以前谈的支配和被支配的关系那么死板”。

  参展的中国艺术家中,郑波的作品从另一个角度对艺术的社会和政治边界进行了探问。他并不像朱帕蒂·高希那样,要求作品成为或参与一个社会运动。他更敏感于交流方式,通过制造幻想和表演的契机去轻轻触动权力结构,他说,“细节本身也有它自己的政治性”。

  张颂仁说,和他位于中环毕达行里的“汉雅轩”相比,新空间更偏重策展实验,台湾著名录像艺术家陈界仁去年举办个展,本来放在毕达行,但艺术家不喜中环的氛围过于商业和中产,提出换到地理和历史位置都较为特别的葵涌这边。

  艺术家从身体经验开始,但还好没有单纯呈现为短期的经验交会。每个人都基本做到了将作品建立在自己长期以来的生活感受和信仰基础之上,传达出对社会现实的诉求。

  策展人意图重视五位参与者独特的“亲历境遇”。两位印度女艺术家——普拉贾克塔·波特尼斯(PrajaktaPotnis)和朱帕蒂·高希(DhrupadiGhosh)2011年到上海做过艺术驻村,大陆艺术家刘韡和郑波、台湾艺术家林其蔚也先后在2011和2013年受邀至德里。与郑波他们同行的还有台湾策展人郑慧华,她接受本刊采访时,用了一个“丢”字来形容当时的驻村感受:“传统的艺术驻村是艺术家接受邀请进入一个工作室创作,但我们是被‘丢’到德里了,然后印度艺术家被‘丢’到上海了。我所说的‘丢’,是指行走和思考的开放性,没有任何预设。”

  另一位女艺术家普拉贾克塔·波特尼斯受过专业学院训练,拥有非常敏锐而细腻的感受力。郑慧华评价她的敏锐在于处理私密跟公共之间那条界限的方式。波特尼斯一向以“墙凤凰彩票(fh03.cc)”作为主题——墙既为区隔,也是连接。她为展览创作的装置作品《这儿曾是一个家》用到了在上海驻村期间收集到的被拆建筑物的砖,再在上面一层层、几乎细微到不可见地进行拼贴和绘画,观众必须蹲在地上,才能慢慢进入它的光线和肌理。“发掘砖头表面斑斓痕迹的过程,就像是意外地在一盘食物里发现一根发丝。”波特尼斯说,“我想表现对时间中的某一特定地点的怀旧。墙体碎片的摆放方式,如同巫师施法时对碎骨的分层堆积,也让人联想到人类学家面前的动物化石,等待着被发现和被调查。”波特尼斯出生在印度西海岸的孟买,一个被贴上“发展中国家商业中心”标签的超大城市,她所生活的卫星城塔那位于城市东北边缘。“蒸蒸日上的小镇,有着类似纸盒结构的住宅和街区。我在中产家庭中长大,于是中产阶级之家的内部空间和郊区的建筑景观开始进入我的作品。我被‘墙’深深吸引,把‘墙’看作一个由不可察觉的元件分成内部和外部的有机结构,‘墙’见证着不同的社会状况。”她也热爱传统细密画,不同的是,她画在各种实物上。“当我描绘一个真正的物体时,时间、空间、情感都可以被层层叠加在一个图像中。”当我们谈论艺术创作的社会和政治边界,波特尼斯回忆到自己更早一点的作品《追踪消失之物》。2011年,她受孟买一家艺术中心的邀请,在塔那做一个公共艺术项目。“我试图去追踪一个正在枯竭的湖泊的原始河岸,它被来自贫民窟的垃圾侵蚀,水位骤降6英尺(约1.8米),而市政公司对此毫无作为。”她计划像画画一样,在实地描出一条湖泊本来的水位线,即用艺术介入的方式强调湖泊被侵蚀的事实。当她开始创作,几小时内就遭遇了至少50个来自某右翼政党的人的阻挠。她说,这次经历让自己重新找到了艺术信仰,“因为连画出一条线这样基本的理念,就足以制造出那么有力量的震动”。

  《安贝德卡尔》最终还是回到了艺术家的印度经验。郑波曾说,他到印度驻村,最大的感想是观察到“平等”和“阶层”的问题。而在作品的“讲述”中,他缓慢意识到自己是在完成一个关于平等的对话。

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  从身体经验开始

  细节的政治性

  (实习记者尤帆对本文亦有贡献)